Guillermo Carbó Ronderos

Por: Diógenes Armando Pino Ávila

Conocí a Guillermo por allá en el año 1991, cuando se presentó a Tamalameque de sombrero sabanero, pantalón de lino blanco y camisa vaporosa del mismo color, terciada a su hombro una mochila Arauca y calzando abarcas trespuntá; andaba armado de una cámara fotográfica de alta resolución, una grabadora de periodista y un deseo desbordante y contagioso de entrevistar a todos los que de alguna manera tenían que ver con las Tamboras.

A mi me pareció un joven deslumbrado por la cultura anfibia, recién salido de su ciudad y extasiado por el dum dum sonoro y la danza hipnótica de las tamboras decembrinas, un cachaco más –pensé- disfrazado de caribe, pero cual no sería mi sorpresa al oírle decir que era de Barranquilla, me hablo con voz pausada, tranquila, me pidió que lo relacionara con los diferentes grupos que participaban en el festival, como en efecto lo hice; jamás dijo que había estudiado música, no hizo alarde de su profesión, antes por el contrario, habló con sencillez y amabilidad con todos, siempre asombrado por lo que oía y veía. Dos días después se fue.


Años después desde París, nos escribió contándonos que estudiaba en la Sorbona, un doctorado en Musicología Étnica y que aspiraba que su Tesis de grado tratara sobre Las Tamboras. Le contesté que eso honraría a nuestra cultura y que estábamos prestos a apoyarlo en lo que fuere necesario, estaba yo de alcalde popular de mi pueblo.

Volvió en el año 1.994, al Festival Nacional de las Tamboras y Guachernas, grabó, entrevistó y departió con los tamboreros y los organizadores del festival, de nuevo con su sencillez y humildad características y me comentó que volvería a terminar el trabajo de investigación.


En el año 1.995, se presentó a Tamalameque con su atuendo de lino blanco, un equipo de grabación de 5 o 6 canales, una cámara de video y dos ayudantes, hizo una serie de entrevistas, filmó, grabó a los grupos, y prosiguió su recorrido por la Depresión Momposina grabando y entrevistando in situ a todas las personas y grupos que tenían algo que ver con las Tamboras.

En el año 1998, nos sorprendió gratamente cuando me llamó para decirme que a manos de un amigo, me hacia llegar la copia de su tesis de grado, la cual recibí y aún la conservo como algo de valor intangible, pues es un documento base para los investigadores venideros que quieran incursionar sobre Las Tamboras. (Está escrita en francés, por supuesto).

El año pasado dio a conocer un CD titulado "TAMBORA Baile cantado en Colombia", donde publicaba las grabaciones hechas a los grupos de tambora de la depresión momposina en su trabajo de campo, lo cual es un excelente trabajo de investigación y una antología de los cantos de tambora de nuestra Costa Colombiana.

A finales de Agosto de este año, recibí un E-mail donde me manifestaba que su esposa traería de Paris un libro que pensaba regalarme y en efecto a principios del mes de septiembre lo recibí y de tal deferencia de Guillermo conmigo estoy altamente agradecido.

Con muchas dificultades, y peleando con un software de traducción he ido poco a poco leyendo, paginas por paginas el libro, con el sinsabor de que el traductor me habla como Tarzán, y me angustia perder la esencia de algunos párrafos, pero he ido degustando la exquisitez de su pluma, la sobriedad del investigador, la rigurosidad del que científicamente acomete tal labor, me parece que todos los amantes de la Tambora debemos leerlo, debemos degustarlo y saborearlo hasta sacarle el zumo de sus líneas donde está plasmada la valía de nuestra cultura anfibia.

Sobre el libro me comentaba que los franceses se lo publicaron, porque aquí en Colombia el Ministerio de Cultura no manifestó ningún interés sobre el particular y que el año entrante, nuevamente los franceses lo publicaran en español.

En que país vivimos, por que "las vacas sagradas" de la cultura colombiana (Aquellas que ostentan los cargos gubernamentales para engrosar "curriculom vitae", y cotizar para pensiones jugosas, no entienden que lo propio, lo nuestro tiene su valor? Hasta cuándo será la cultura la cenicienta del paseo?. Cuándo los trabajadores de la cultura, los intelectuales y los ciudadanos comunes haremos causa común para defender el patrimonio cultural nuestro?.

Si no lo hacemos, estaremos condenados a la esclavitud, pues otros países, otras culturas vendrán, y hoyarán la nuestra, lapidarán nuestra conciencia y cuando estemos sometidos se cagarán sobre nosotros.

A lo que vinimos: Guillermo Carbó Ronderos, estudió en el Conservatorio Nacional, Bogotá, y composición en Berklee College of Music, Boston. Magister en Musicología y doctor en Etnomusicología de la Universidad Sorbona de París.

Tomamos el prefacio de su libro: MUSIQUE ET DANSE TRADITIONNELLES EN COLOMBIE: LA TAMBORA..

PREFACE
par Carmen Bernand

En Amérique latine, la musique et la danse constituent l'expression la plus féconde du métissage culturel et du brassage social. Tout son est aussi cadenee et parole, danse et chant, geste et poésie, et cet enchevétrement de langages est présent aussi dans la Tambora, que Guillermo Carbó Ronderos nous fait découvrir dans un livre tres documenté et original. Cette musique de tradition órale de la Colombie est jouée dans la vallée du río Magdalena, á Toccasion de certaines fétes religieuses, notamment la neuvaine de Noel. A la fois rite, rythme, sons, paroles, mouvements et orchestre, la polysémie du terme de Tambora revele les múltiples facettes de ce phénoméne musical.
Pour Fétudier, l'auteur de cet ouvrage a effectué un travail de terrain dans la región de Mompox, dans des conditions souvent difficiles en raison des troubles permanents qui secouent la Colombie depuis plusieurs décennies. Le lecteur peut done suivre toutes les étapes Üées a la Tambora depuis la fabrication des instruments de percussion (choix du bois, circonstances de l'abattage des trones, matériaux utilisés) jusqu'á la féte finale, en passant par des évocations biographiques de quelques artistes. Musicien lui-meme, Guillermo Carbó Ronderos analyse la structure rythmique dont il repere six modalités, transcrit des mélodies, fournit des schémas clairs des mouvements des danseurs et á ce titre, son ouvrage contribue á la connaissance approfondie d'un genre musical peu connu des non spécialistes. A juste titre, Guillermo Carbó Ronderos suggére que ce langage musical est sexualisé: le currulao et la tambora, les deux membranophones utilisés, différent quant au genre, de meme que différent les gestes de l'homme et de la femme qui dansent. Un glossaire tres complet aide le lecteur a se repérer dans cet univers sonore.
Au-delá de la richesse ethnographique des observations et de la pertinence des analyses musicologtques, l'exemple de la Tambora est passionnant parce qu'il permet de suivre le chemin (tortueux) qui méne des manifestations musicales folkloriques, issues du mélange de rythmes africains et de musiques européennes, a des compositions que fon pourrait qualifier de "creóles" (faute de meilleur terme), puis de latinas, avec la diffusion des musiques enregistrées, enfin de folkloriques "authentiques" (par opposition aux musiques de masse),



dans le courant de renouveau des traditions musicales des années 1980.
En fait il est difficüe de retracer les origines de la tambora, métissées depuis des siécles. Deux apports sont fondamentaux, l'espagnol et l'africain, sans éliminer totalement l'influence indienne, qui semble moindre dans cette región. Les instruments européens furent diffusés en Nouvelle-Grenade (ensemble auquel appartenait la Colombie á l'époque coloniale) par les jésuites, qui virent dans la musique un moyen excellent cTévangéliser et de moraliser les populations. Parmi ceux-íá on peut citer la guitare, omnipresente, le violón, la chalémie (chirimía), instrument á vent á anche double, ancétre du hautbois, la guitare, la trompette, le violón et, dans le cas du nord de l'Amérique du sud, la harpe diatonique (arpa llanera), de 30 á 34 cordes, mentionnée dans les documents du XVIIIe siécle. Cet instrument fut adopté d'aüleurs par les Indiervs au XlXe siécle. Autochtonisé, si Ton peut diré, il fut boudé par d'autres secteurs de la société, jusqu'á ce qu'il fut redécouvert á partir des années 1950, grace a l'engouement national et international pour la musique llanera, ce qui a donné lieu a une discographie considerable. Dans le courant du XlXe siécle, d'autres instruments musicaux enrichirent le patrimoine musical latino-américain et souvent détrónérent ceux qui étaient en vogue á l'époque coloniale. L'accordéon, par exemple, connut un tres grand succés et devint indissociable de la musique populaire colombienne des ensembíes vallenatos, née dans la vallée de Upar. Dans le sud du continent, il connut un méme sort et devint le mode d'expression du peuple, dans le Paraguay et le Nord-est de rArgentine. Quant au bandoneón qui lui est proche, on sait qu'il transforma radicalement le tango noir originel, dans le Rio de la Plata.
Dans tout le continent, les musiques de tradition africaine, jouées par les esclaves noirs et agrémentées d'influences européennes, ne füt-ce que dans le choix de certains instruments comme la guitare, s'épanouirent au sein des confréries, qui célébraient publiquement la féte des saints patrons. Les documents coloniaux signalent 1'importance de ees festtvités et fustigent réguíiérement les mouvements lascifs des danseurs. Le rayonnement de ees rythmes et leur hybridation sont manifestes dans l'extension continentale du fandango, terme qui désignait, á l'origine, une danse d'origine andalouse1.. On n'en connait pas exactement les variantes coloniales mais Ton sait que contrairement aux danses de salón, le fandango comportait des mouvements de hanches et des battements de talons. Dans la premiére moitié du XVIIIe, les voyageurs Jorge Juan et
1. BERNARD (Carmen) : «Danses populaires, danses latines: une esquisse historique», in Autrement, Numero spécial: Danses latines : le désir des continents, 2001, pp. 16-31.